怎样进行创作构思
管淑珍
老子在《道德经》中说：“天下万物生于有，有生于无。”实际上，创作构思也是一个从无到有的复杂过程，其中有许多规律，需要文学理论家去研究、归纳和总结。刘勰在《文心雕龙》一书中关于创作构思问题作出了缜密而完整的论述，形成了自己独树一帜的理论体系，在这一理论中，刘勰对于创作构思中的想象活动、创作构思前的准备工作以及艺术表达方式等问题都条分缕析地作了论述，其中他特别强调的一点就是：在创作构思中，作家的精神世界与客观中的物象必须达到和谐统一的境界即“神与物游”的境界。“神与物游”是刘勰创作构思理论中的核心与基础。然而，人的精神世界是高深莫测的，大千世界中的物象也是变化无穷的，因此，当主观的“神”与客观的“物”发生联系时便会产生许多繁杂多变的情况，那么究竟怎样做才能达到“神与物游”的境界呢？下面笔者将对这一问题作一些具体分析。
一
物我交融体现在作家身上便是想象力的异常活跃。《神思》篇中描写作家在进行想象活动时的情态是：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，认为想象活动已经超越了时空的限制，从语言到神情都完全融合到文学创作的意境之中去了。如果作家的想象力被激活，就可以进入“神思”的境界。关于“神思”，詹英指出：“‘神思’一方面指创作过程中聚精会神的构思，这个神是‘兴到神来’的‘神’，那就是感兴；另外也指‘天马行空’似的运思，那就是想象，类似于现代说的形象思维。”可见，想象活动是创作构思中的核心环节。
刘勰对于想象活动的重视和研究显然是受了陆机的启发和影响。陆机在《文赋》中这样描写想象活动的情状：“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，认为在创作构思时，上下古今、四面八方的事物和情景顷刻间都会涌现到眼前来，并且进入作家的想象活动之中。在想象活动中，“情童龙而弥鲜，物昭晰而互进”。朦胧的感情逐渐清晰，物象逐渐明朗并且先生显现在作家的精神世界中。
刘勰虽然继承了陆机的这些观点，但他在此基础之上又做了进一步的拓展。刘勰不像陆机那样只停留在感知物象的阶段上，而是着重探求在想象活动中如何将物象转化为意象的艺术规律。刘勰文中所讲的想象是指创造想象，就是在不依赖任何语言的描述和图形、符号的描绘的前提下，对物象进行艺术加工，从而独立地创造出新的艺术形象来。刘勰深刻而细致地论述了在想象活动中物我交融的过程以及作家的感情和理智在艺术形象的孕育过程中所起到的重要作用。
想象活动不是指漫无目的的空想，而是应该围绕着客观物象来想象，并且始终伴随着强烈的感情。正如刘勰在《神思》篇中所说的：“神用象通，情变所孕”。认为客观物象对于作家的精神世界具有强大的感召力量，而作家的感情也随着物象的变化而变化，从而孕育出主观世界的意象来。由此看来，物象决定和制约着人的感情，刘勰在《物色》篇中写道：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉·····物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容：情以物迁，辞以情发。
寒来暑往，四季更迭，万物随着季节的变化而变化，人的心情也会起相应的变化。在客观物象的感召下，作家的内心世界怎能平静下来呢？春天，大地回春，万物复苏，便会洋溢着欢快的气氛；夏天，闷热潮湿，便会凝结着郁闷的心情；秋天，天高气爽，便会怀抱着高远的志向；冬天，白雪皑皑，便会产生严肃而深沉的思想。不同的季节，有着不同的景物；不同的景物，又有着不同的面貌。人的感情就是随着世间万物而变化，语言又根据感情而运用。
面对客观物象，作家的感情起着微妙的变化。“情往似赠，兴来如答”，人的感觉就像赠送给客观物象的礼物一样，并且在物我交融的时刻似乎还得到了客观物象的回答。世间只有具有丰富感情的人才能达到这一境界，刘勰在《明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。正是因为人生来便具有丰富的感情才能在物象的感召下创造出艺术形象，以此来表达自己的志向。
刘勰认为在想象活动中孕育艺术形象并不仅仅是对客观事物的简单再现，而是在感知物象的基础上，融入自己的思想感情，创造出主观世界的意向来。他在《神思》篇中说：“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形”.想象活动开始的时候，各种物象纷至沓来，在作家的头脑中形成纷繁杂乱的表象；这时候必须对“虚位”“无形”的表象加以“规矩”“刻镂”的工作，从而完成从物象到意象的转化过程。总之，想象活动的最终目的就是要将“神用象通，情变所孕”中所指的客观物象进行艺术加工，使之成为“窥意象而运斤”中所指的主观意象，从而完成从生活现实到艺术真实的变化过程。
最后强调指出的一点是，刘勰已经意识到创作构思活动不仅需要形象思维，同时也离不开逻辑思给。他在《神思》篇中说：“物以貌求，心以理应。”针对这句话，詹英指出：“刘勰把‘物以貌求’和‘心以理应’结合起来，说明他已经意识到塑造形象不但不排斥理性，而且需要把写物图貌、喻理抒情紧密结合起来。”作家在对客观物象进行感知、联想和孕育的过程中，有时也会冷静地对物象进行分析和研究，这种理性的思考是为了更深刻地认识、理解物象所蕴含的情理，从而真正达到主观世界与客观世界的和谐统一。
二
从以上的论述中可以看出，想象活动是创作构思中最重要的思维活动。然而，当人们面对着同样的客观物象时，运用想象的能力却又是各不相同的。即使是同一位作家，创作构思时也常会遇到两种截然不同的情况：一种情况是“方天机之骏利，夫何纷而不理”，是说作家的想象力空前活跃，感情激越，思维敏捷，语言运用得心应手，无论怎样纷繁复杂的物象都能按部就班地整理好，并且顺畅自如地表达出来；另一种情况是“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”。感情滞塞的时候，心神困顿，思维迟钝，作家的文思就如同枯死的树木或干涸的河流一样再也活跃不起来了。那么，为什么会出现以上这两种情况呢？这就要涉及到创作灵感问题了。文思的利钝直接取决于作家有无创作灵感。关于创作灵感，陆机在《文赋》中说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”认为作家在物我交融的时候，思路会时而顺畅，时而滞塞，创作灵感更是来无影、去无踪，文思滞塞的时候犹如影子灭绝；文思顺畅的时候犹如声音响起。陆机的这种分析对后代文论家是很有影响的。苏轼在《答谢民师》中就写道：“求物之妙，如系风捕影。”又在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》中写道：“作诗火急如亡逋，清景一失后难摹。”一再强调创作灵感是一个神秘的虚无缥缈、难以捉摸的东西。
由此可以看出，创作灵感是非常重要的。在创作构思中缺少创作灵感就会使作家思维迟缓、困顿，甚至文思殆尽，而灵感一旦降临，就能使创作构思“得之于手而应于心”。那么，究竟怎样做才能收放自如地捕捉到稍纵即逝的创作灵感呢？陆机在这个问题面前表明自己是无能为力的。他发出了这样的慨叹：“虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”他觉得在创作构思中个人的力量十分渺小，无力把握创作灵感产生的契机。刘勰却认为只要作家注意在创作构思时保持虚静的精神状态，并且做好创作前的准备工作，还是可以解决这一难题的。
首先，刘勰认为在创作构思时要保持良好的精神状态。他在《神思》篇中写道：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”可以看出这几话是从庄子的“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”脱胎换骨而来的。老庄哲学中谈到虚静的地方很多，如老子所说的“致虚极，守静笃”，庄子所说的：“万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”刘勰提到的虚静与老庄谈到的虚静不同之处在于：老庄的虚静是最终目的，是通过不见、不闻、不论、不辩，以达到道的境界，是消极的；而刘勰是用虚静的方法帮助作家提高洞察客观事物真谛的能力，是一种辅助文思的手段，是积极的。刘勰指出，作家只有在虚静的状态下，才能排除一切杂念的干扰，注意力高度集中，全神贯注地进入到创作构思活动之中去。
刘勰主张在虚静状态下进行创作构思，与陆机的观点是一致的。陆机认为在创作构思时要“伫中区以玄览”，用幽远的心灵去体会世间万物的真味，从而建立一个广阔的想像空间。此外，作家还要“收视反听，耽思傍讯”，即不视不听，极力排除外界的干扰，而专注于思维活动之中。即使是在文思受到阻碍，写作进行不下去的情况下，也要做到“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”，反复强调了保持虚静状态的重要性。
然而，陆机只谈到了虚静的重要性，并没有针对如何保持虚静状态进行具体的分析。刘勰在《神思》彷中也没有详尽地论述怎样做才能保持虚静状态，因此，他在《养气》篇中对这方面的内容作了重要的补充。虚静与养气具有相近的意义，不懂得养气的秘诀，心境便无法宁静，“神与物游”便成为一句空话。
刘勰关于“养气”的观点也是在继承和发展了前人观点的基础之上建立起来的。孟子所说的“我善养吾浩然之气”，是借助养气功夫来加强个人道德修养。王充在《论衡》中说：“养气自守，适时则酒，闭目塞聪，爱精自保，适辅服药引导，庶冀性命可延，斯须不老。”他所强调的“爱精自保”是为了益寿延年。而刘勰却将养气理念引用到创作构思理论中来，借助养气功夫来促进作家的形象思维。实际上，养生、养气与神思是一脉相承、相辅相成的。试想，如果一个人身体不好，气息如何调整到清和通畅的程度？反之，不懂得静心养气，身体又怎能达到真正的健康标准呢？更进一步说，如果身体和气息都不能调节到一个良好的状态，又怎样做到文思泉涌呢？因此，刘勰认为作家不懂得养气功夫是很难在创作构思中渐入佳境的。
刘勰指出，作家在心烦意乱的时候强迫自己写作只能像匠人那样制造出毫无生气和个性的作品，甚至会在创作上毫无收获。不仅如此，还会给作家造成“钻砺过分，则神疲而气衰”的不良后果。就是说过于违背了生理上的客观规律，强迫自己搜索枯肠，盲目钻研个人能力所达不到的尖端问题，结果弄得精神疲惫，力竭气衰。这样做是很不好的。因此，他强调指出：“烦而即舍，勿使壅滞”，要注意保持身心两方面的健康，在身体疲劳、心情烦躁的情况下要注意休息、同时调节自己的情绪。为此，他还指出了具体的方法：“逍遥以针劳，谈笑以药倦。”要充分放松自己以缓解疲劳，驱除烦躁。“意得则舒怀以命笔”，等到身心两方面的状态都十分良好时，再开始写作。他还同时指出在写作中要始终保持一种“从容率情，优柔适会”的状态。就是说在创作激情产生之后，应让自己的情感逐渐降温，保持适度的兴奋，这才是有经验的作家经常采用的恰当方法。创作构思之前让心情从容一些，在创作构思的过程之中，作家的情绪会随着精神与的同向运动而逐渐亢奋起来，最终达到心物同一的状态，作家的主观世界也就与客观世界融为一体了。
当然，“率志委和”并不是适用于所有人的。对于那些终日游荡、无所事事又不钻研文学原理和写作技巧的人来说“率志委和”就毫无用处。即使是对于造诣高深、刻苦耐劳的作家来说，“率志委和”也只适用于创作构思活动之中，在读书学习、积累知识的时候还是要有刻苦钻研精神的，这就是刘勰所说的“学业在勤，功庸弗怠”。同时也说明了一个道理：创作构思中的养气功夫正是靠作家深厚的学识修养来支撑着的。
刘勰在《养气》篇的最后用了两个生动的比喻“水停以鉴，火静以朗”来描述修身养性的状态，是养气功夫有助于酝酿文思这一事实的有力佐证。水面平静就能清晰地映照出万物的姿态，火光不闪就能明朗地照耀四周的环境。总之在创作构思中，只要注意虚静养气，就容易达到物我交融的境界。
其次，刘勰主张作家在平时应多为创作做一些准备工作，以丰富自己的世界，提高自己的艺术修养。他在《神思》篇中说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”作为一名作家，要勤奋读书，将知识像珍宝一样储藏起来，还要分析事理以增长才干，观察生以增加人生的阅历，最后还要掌握事物的情态以增强语言表达能力。只有具备了以上这些艺术修养，才称得上是“独照之匠”即具有独特眼光和非凡能力的写作高手。正是这样的“独照之匠”才能“窥意象而运斤”，对想像活动中形成的意象进行艺术加工，从而创作创造出感人的艺术形象来。
刘勰在谈到写作之前的准备工作时特别强调了读书学习的重要性。他在《神思》篇中写道：“若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”他认为头脑空空，缺乏才干的人是不可能成为优秀作家的。他又在《体性》篇中说：“事义浅深，未闻乖其学。”认为写作材料的贫乏或丰富，是与读书学习分不开的。为了强调学习的重要性，刘勰还举了杨雄的例子：“夫以子云之才，而自奏不学；及观书石室，乃成鸿采。”连扬雄那样富有才华的作家，都自称学识浅陋，等到他在石室中博览群书之后，才能在文学创作上取得伟大光辉的成就。可以说，刘勰为轻视读书学习的人敲响了警钟，也树立了一个好榜样。
陆机对于读书学习也是很重视的。他强调在“虚静”、“玄览”的同时要“颐情志于《典》《坟》”，主张借古籍来颐养情志，还要“游文章于林府，喜丽藻之彬彬”，将天下文章当作取之不尽，用之不竭的知识宝库，并从中采集美丽的辞藻。他也提倡读书要广泛涉猎，博采众长：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“收百家之缺文，采千载之遗韵。”
不过，刘勰在这方面比陆机论述得更加具体深入，而且也强调了关于文学原理的学习和研究。刘勰指出既要学习儒家经典著作，又要博览群书。他说：“夫经黄沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。”他认为经典古籍是集中了古代圣贤智慧的宝库，博大精深，源远流长。因此，我们要从中采撷一些精华为我所用。“据事以类义，援古以证今者也”，引用古代的典故、成语、格言是为了证明自己的观点正确，因为古代圣贤的作品是他们经过长期积累经验而创作的，流传久远，具有很强的说服力。为了能够在写作中恰到好处地引用“明理引乎成辞，征义举乎人事”，平时要注意学习、积累，因为“狐腋非一皮能温，鸡必数千而饱矣”，书本知识是靠一点一滴，日积月累才能掌握的。刘勰虽然倡导“征圣”、“宗经”，但他也不排斥其它文学作品，指出学习的时候要在“博览”的前提下对典籍进行“精阅”，从而掌握文学知识的纲要，加以合理的借鉴和吸收。总之，刘勰在读书学习这个问题上提出了具体的原则和方法，比陆机进步了许多。
同时，刘勰也很重视对文学原理的学习和研究。他在《神思》篇中说：“心总要求，敏在虑前，应机立断。”认为只有掌握了文学原理，才能做到文思敏捷，成为文学创作上的“骏发之士”。同时，刘勰对于文坛上“多欲练辞，莫肯研术”的不良风气也提出了批评。为了将这个道理讲得更透彻，他还使用了比喻的修辞手法：“是以执术驭篇，似善弈之究数；弃术任心，如博塞之遨遇。”认为精通文学的作家就像优秀的棋手那样懂得所有棋局的奥秘；而那些不肯钻研文学原理只凭个人主观愿望去随意写作的现象，就像财棋靠运气一样，是不可取的。
综上所述，只要我们注意保持虚心静气的状态，并且加强学习，增长才干，在创作构思的时候就容易达到物我交融的境界。以上这些都应属于“驭文之首术，谋篇之大端”，是创作构思时的主要方法和先决条件。
三
虽然在以上的论述中我们已经基本上掌握了创作构思中的要领，但是，在个体的创作实践中还是会遇到一些难题。陆机就提出了这样的问题：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”创作构思中形成的文意不能正确地反映客观物象，而语言文字又不能恰如其分地将文意表达出来。陆机认为出现这个问题的原因不是由于不懂创作构思理论，而是由于不能很好地运用创作技能。前面已经论述了从物象到意象的加工过程，现在主要来谈谈写作技巧问题。因为文学是语言的艺术，文学创作的最终目的是要将作家头脑中的主观意象用鲜活的语言文字恰当地表现出现。如果作家的语言表达能力很差的话，那肯定会出现“文不逮意”的情况。
对于上面谈到的这个问题，刘勰也提出了他的看法，他在《神思》篇中说：“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”针对这段话，范文澜有一段说明文字：“言之尽意与否，为当时学者间争论一大问题，兹不可论。彦和谓‘密则无际’则似谓言尽意也，上文云‘半折心始’盖指常人言之，非所喻于圣贤之典谟。”刘勰认为，如果作家注意学习圣贤的经典作品，同时注意观察客观物象的基本特征，在语言方面加强训练，还是可以运用自如地使用文学语言，更好地表现作品内容的。刘勰比陆机进步的地方不仅在于他承认“文”能“逮意”，而且也在于他指出了造成“文不逮意”这种现象的原因：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”文意是凭空想象得来的，容易产生奇特的想法；语言却是实实在在的内容，难以运用得十分巧妙。
那么，在创作实践中，应该掌握哪些具体的方法才能做到“文”能“逮意”呢？关于这个问题，刘勰作出了深刻细致的论述。
首先，在描写物象时要做到情景交融。刘勰在《物色》篇中指出：“情以物迁，辞以情发。”在客观物象与文辞之间要以“情”作为纽带，感情充沛语言才能真正优美动人。“情”与“辞”之间的关系是：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”刘勰认为要先有深厚的思想感情，然后再恰当地运用辞藻，只有这样，才能创作出情采并茂的作品。具体一点说就是：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”感情要随着描摹客观物象的过程而变化，运用辞藻和确定声律又要联系自己的心情而斟酌。下面我们先以《诗经·秦风》中《蒹葭》的第一段为例：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
作者描写了一个特定的场景：清晨，主人公在深秋的河畔，遥遥望见自己心仪的爱人，然后便苦苦地追寻，而那个被追求者仿佛就在不远处，可望而不可即。这个场景所包含的具体内容是很单纯的，但由于诗中寄托了主人公追求恋人的绵绵情意和追求无着的惆怅心情，便使眼前芦花泛白，清露为霜的景致幻化成如梦如歌、若隐若现的意境，可以说情景相生，相互影响。
再举一个《楚辞·涉江》中的例子：
深林杳以冥冥兮，乃猿穴（偏旁为犬）之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
这段文字可以称得上古代诗文中最杰出的写景佳构。作者表面上不动声色，写尽景物的奇妙，但字里行间都流露出诗人因遭谗被贬、报国无门而产生的哀怨、愤懑之情。
其次，要注意选择使用恰当的表达方式。刘勰对于《诗经》中的景物描写有过这样一段评论：
故灼灼桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为日出之容，标标（三点水旁，上鹿加四点）拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，要要（口字旁）学草虫草之韵。
他高度赞扬了这种概括事物特征，运用简练而优美的语言及比兴手法来描摹景物的写作技巧。在这里需要指出的是，刘勰并不轻视辞藻，他在《风骨》中指出：“若风骨乏采，则鸷集翰林。”可见他是重视文采的，但他主张“辞尚体要，弗惟好异”，语言要简练，而且能够准确表达文章的主旨，不要一味追求新奇怪诞。他反对那种“辞人爱奇，言贵浮诡”的不良风气，认为这样做离事物的本来面目越来越远，也造成了堆砌辞藻的现象。
实际上，艺术总是在似与不似之间才最有感染力。正如刘勰所说的描写景物时要“以少总多”才能做到“情貌无遗”。要用简练的语言概括丰富的内容，这样才能惟妙惟肖地表现出事物的情态。刘勰还指出，由于“物貌难尽”，因此在描摹客观物象时就不要一味地追求形似，更重要的是要追求神似。他批评了汉代辞赋家单纯为写景而写景的习气：“模山范水，字必鱼贯”，用一大串连贯的形容词来描摹山水，如此堆砌辞藻，毫无真情实感可言，令人厌烦，即“繁采寡情，味之必厌”。好的诗人能够做到“物色尽而情有余”，写出韵味无穷、流传千古的诗篇，正是由于得到了“江山之助”，以此反讽那些一味追求形似的人，尽管他们把景物描写得特别全面、细致、但毫无感情和神韵，这种人反而被江山束缚住了手脚，无法施展真正的才华了。
再次，刘勰还倡导要继承、借鉴古人的文化遗产而加以变通即“参伍以相变，因革以为功”，不要一味追求新奇。只要抓住要点，方法巧妙，即使从古人文章中点化而来，“虽旧弥新”，未为不可。这是针对当时“俪采百字之偶，争价一句之奇”的浮靡文风提出来的。单纯追求形式上的优美新奇是不能准确揭示客观事物真谛的。
总之，无论是运用辞藻，确定声律还是使用比兴、夸张、对偶等修辞手法，都应紧紧围绕着“物我交融”这一核心来进行，否则便不能很好地表现作品的内容，甚至会陷入“文不逮意”的困境。
从以上的论述中可以看出，创作构思是一项非常艰苦而复杂的工作，为了更好地完成这项工作，我们遵循文学艺术规律来进行，否则便无法创作出生动感人的艺术形象来。
作者介绍
管淑珍
笔名管城子，天津市作家协会文学院第八届合同制签约作家。中国作家协会会员、中国民盟盟员、七月诗社成员。已出版散文随笔集《隔院笙歌》、《问取扁舟》、“津塔文丛” 重点扶持项目长篇小说《女刺客》，即将出版天津作家协会第四届重点扶持项目《刘云若传论》。曾与人合著《诸葛亮集校注》，《天津皇会文化遗产档案静海县台头镇大六分村登杆圣会》。
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